Hans Ulrich Obrist, der Kurator, der niemals schläft

Aug 22, 2023

Von DT Max

Hans Ulrich Obrist ist Kurator der Serpentine, einer Galerie in den Londoner Kensington Gardens, die einst ein Teehaus war und heute als Zentrum für zeitgenössische Kunst fest etabliert ist. Vor ein paar Jahren nannte ihn ArtReview die mächtigste Figur auf diesem Gebiet, aber Obrist, ein 46-jähriger Schweizer, scheint weniger an der Spitze der Kunstwelt zu stehen, als dass er um sie herum, auf, über und durch sie hindurch rast. An Wochentagen arbeitet er in den Serpentine-Büros; Es gibt Besprechungen über Budgets und Mittelbeschaffung, und Obrist wählt zusammen mit seiner Kollegin Julia Peyton-Jones Künstler für die Ausstellung aus und hilft ihnen bei der Gestaltung ihrer Shows. Als ich ihn Ende August in London besuchte, waren zwei von ihm organisierte Ausstellungen im Gange: „512 Hours“, eine „Durational Performance“-Arbeit von Marina Abramović und eine Ausstellung computergenerierter Videokunst von Ed Atkins. Aber am Wochenende wird Obrist zu dem, was er wirklich ist: ein Reisender. Nach seiner Zählung hat er in den letzten zwanzig Jahren ungefähr zweitausend Reisen unternommen, und als ich in London war, stellte ich fest, dass er an den letzten zweiundfünfzig Wochenenden fünfzig weg gewesen war. Er trifft aufstrebende Künstler und trifft sich mit alten, um sich kleine und große Shows anzusehen. Die Art von Kultur, die ihm am Herzen liegt, ist mobil und weit entfernt und kann unterwegs besser erfasst werden. Er zitiert gerne die Behauptung von JG Ballard, dass das schönste Gebäude in London das Hilton Hotel am Flughafen Heathrow sei, und die Beobachtung des postkolonialen Gelehrten Homi Bhabha, dass „das Dazwischen ein grundlegender Zustand unserer Zeit ist“. Obrist hat eine enorme Zitierfreude.

An den zwölf Wochenenden, bevor ich ihn in London sah, war HUO, wie Obrist genannt wird, zur Kunstmesse in Basel; Ronchamp, Frankreich, für eine Hochzeit, in der von Le Corbusier entworfenen Kapelle; München, für ein Gespräch mit Matthew Barney; Berlin, wo er eine Wohnung unterhält, in der hauptsächlich zehntausend Bücher untergebracht sind, für ein Interview mit Rosemarie Trockel; Frankfurt, für ein Panel mit Peter Fischli; Arles, wo er an der Gestaltung eines neuen Museums beteiligt ist; Singapur, um aufstrebende Künstler zu treffen; Wieder München, um die junge estnische Künstlerin Katja Novitskova zu interviewen; Los Angeles für ein Panel über Kunst und Instagram; Wien, um eine Ausstellung unrealisierter Designprojekte als Gast zu kuratieren; Mallorca, um die Keramikwandgemälde von Miquel Barceló in der Kathedrale zu sehen; Edinburgh, wo Obrists neue Memoiren „Ways of Curating“ auf der Buchmesse vorgestellt wurden; und Vancouver, wo er mit dem Romanautor und Zukunftsforscher Douglas Coupland auf der Bühne stand. An all diesen Orten sah er so viel Kunst wie möglich, besuchte aber auch Wissenschaftler und Historiker. Er glaubt, dass sein Wissen weit über die bildende Kunst hinaus ausgeweitet werden muss: auf Technologie, Literatur, Anthropologie, Kulturkritik und Philosophie, da die Kultur immer stärker über geografische Gebiete und Disziplinen hinweg vernetzt wird. Diese Disziplinen wiederum werden zu Werkzeugen in Obrists Versuch, die Künste mit frischen Ideen zu befruchten.

Obrist liebt es auch zu reden. Sein Lieblingswort ist „urgent“, dem er eine verlängerte mitteleuropäische Aussprache verleiht. Seine Worte kommen in einem fast komischen Schwall heraus, Zitate tauchen auf und Ideen kollidieren. Er zitiert erneut Ballard und beschreibt seine kuratorische Arbeit als „Verbindungsstelle“ – zwischen Objekten, zwischen Menschen und zwischen Menschen und Objekten. Worte helfen Obrist, das Gesehene zu verarbeiten, und er kanalisiert diese Energie oft in Interviews mit Künstlern und Kulturschaffenden, die er „Salons des 21. Jahrhunderts“ nennt. Bis heute hat er 2400 Stunden Interviews geführt und mit Künstlern in ihren Studios, im Flugzeug oder beim Gehen gesprochen. Idealerweise nimmt er sie mit drei Digitalrecordern auf, damit nichts verloren geht.

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In Interviews ist Obrists Redseligkeit gepaart mit tiefer Ehrerbietung. Der Architekt Rem Koolhaas schreibt in einem Vorwort zum Obrist-Kompendium „dontstopdontstopdontstop“: „Normalerweise regen Menschen, die an Logorrhoe leiden, andere nicht zur Kommunikation an; in seinem Fall beeilt er sich, anderen das Reden zu überlassen.“ Obrist respektiert den Grundsatz der Kunstwelt, dass die Arbeit zwar schockierend sein mag, das Gespräch aber unterstützend sein sollte. Seine Fragen sind selten persönlich, und wenn er selbst interviewt wird, ist er ähnlich zurückhaltend: Als ich ihn einmal bat, seine manische Persönlichkeit zu erklären, sagte er: „Vielleicht befinde ich mich in einem permanenten Zustand von Pessoas Unruhe.“ Aus den Interviews werden mit der Zeit Bücher. Er hat vierzig Bände davon veröffentlicht, Aufzeichnungen über Interaktionen mit allen, von Doris Lessing bis zum Videokünstler Ryan Trecartin. Insgesamt stellen sie Obrists besten Anspruch dar, ein eigenständiger Künstler zu sein. Er sagt gerne, dass er sich am Impresario Sergej Diaghilew orientiert.

Obrist interessiert sich nicht für alle Kunst gleichermaßen. Er kann gegenüber der Malerei skeptisch sein, denn zum jetzigen Zeitpunkt, sagte er mir, sei es schwierig, in diesem Medium sinnvolle Arbeit zu leisten. Für ihn muss Kunst, auch alte Kunst, etwas Aktuelles ansprechen. „Ich wache morgens nicht auf und denke an Franz Kline“, sagte er. Die Kunst, die ihm am meisten am Herzen liegt, hängt nicht an der Wand und hat oft keine dauerhafte Ausstrahlung. Es kann die Form eines Tanzes, eines Spiels oder eines wissenschaftlichen Experiments annehmen und hinterlässt oft nichts als Erinnerungen und einen Ausstellungskatalog. (Obrist hat mehr als zweihundert Kataloge veröffentlicht.) Er sucht nach Arbeiten, die auf den aktuellen Moment reagieren oder den Moment nach diesem vorwegnehmen – Obrist ist besessen von dem, was noch nicht getan ist. Seine Lieblingsfrage ist: „Haben Sie irgendwelche unvollendeten oder nicht realisierten Projekte?“

Viele der Arbeiten, die zu Obrists vergänglicher Ästhetik passen, könnten als relationale Kunst bezeichnet werden, ein Begriff, den der Pariser Kurator Nicolas Bourriaud in den 1990er Jahren prägte, um Arbeiten zu beschreiben, deren Inhalt nicht von ihrer gemeinschaftlichen Rezeption getrennt werden kann. (Obrist vermeidet es selbst, den Begriff „relational“ zu verwenden, auch weil die Künstler ihn nie verwendet haben.) Abramovićs „512 Stunden“ ist ein gutes Beispiel für relationale Kunst. Es gab nur wenige Requisiten, kein Skript und keine Installation; Die Besucher wurden einfach gebeten, sich Abramović in einem schmucklosen Galerieraum anzuschließen und ihre psychische Energie zu bündeln. Ein weiteres Beispiel für Obrists Geschmack ist ein Werk von Olafur Eliasson, dem dänisch-isländischen Künstler, den Obrist mitentdeckt hat. Obrist gehörte zu einem Kuratorenteam, das Eliasson einlud, zu einer von mehreren Autoren verfassten Oper mit dem Titel „Il Tempo del Postino“ beizutragen, die 2007 erstmals beim Manchester International Festival aufgeführt wurde. Eliasson schuf ein Stück, „Echo House“, in dem Ein reflektierender Vorhang fiel vor das Publikum und zeigte den Zuschauern jede ihrer Gesten. Jedes Geräusch, das sie machten – vom Husten bis zum Klatschen – wurde vom Orchester klanglich nachgeahmt. Bald übernahm das Publikum die Führung und improvisierte eine Reihe von Rufen und Klingeltönen.

Diese Werke wirken teilweise modern, weil sie die Gruppenentscheidungen im Internet widerspiegeln; Gleichzeitig fördern sie die Interaktivität, ohne dass Menschen vor Bildschirmen isoliert bleiben. Das Internet beschäftigt Obrist immer, wenn er nach Anzeichen kultureller Veränderungen Ausschau hält. Obwohl seine Ausstellungen oft spielerisch das Nichtkünstlerische zum Kuratorischen erheben – Duchamp ist eine Schlüsselfigur –, haben sie auch etwas Trauriges an sich. Er ist eindeutig davon überzeugt, dass Kunst einen Zufluchtsort in einer Zeit bietet, in der dunkle Bestien, vom Kapitalismus bis zum Klimawandel, die Erde heimsuchen. Sein Freund, der Künstler Liam Gillick, sieht Obrists Kunstgeschmack zu gleichen Teilen aus „dem melancholischen Erhabenen und der Idee der produktiven Maschine“ zusammengesetzt.

Obrist seinerseits stellt fest, dass seine Ausstellungen oft das zeigen, was er als „Qualität der Unvollendetheit und Unvollständigkeit“ bezeichnet. Er mag es nicht, wenn Kunst zeitliche, räumliche oder intellektuelle Grenzen hat. Der White Cube der Galerie ärgert ihn; Abschlusstermine stören ihn. Er sieht Ausstellungen lieber als Samen, die wachsen können. Für eine von Obrists frühen Shows, „do it“, die 1994 in Klagenfurt, Österreich, Premiere hatte, erstellten zwölf Künstler „Anleitungen“ und keine fertigen Arbeiten. Alison Knowles, eine New Yorker Künstlerin, die mit der Fluxus-Bewegung verbunden ist, lud die Besucher ein, etwas Rotes mitzubringen und damit einen von Dutzenden Plätzen im Galerieraum zu füllen. Die Ausstellung sah nie von Tag zu Tag gleich aus. Andere Veranstaltungsorte übernahmen es bald, und im Laufe der Jahre kamen Künstler vorbei und die Anweisungen änderten sich. Die Ausstellung, die gerade ihr zwanzigjähriges Jubiläum feierte, ist eine der meistproduzierten Kunstausstellungen der Welt. „Do it“ ist die charakteristische Leistung eines Kurators, der seinem eigenen Algorithmus gefolgt ist: Kunst sehen, Künstler treffen, ihre Ausstellungen produzieren, diese Ausstellungen nutzen, um mehr Künstler zu treffen, der Reihe nach ihre Ausstellungen produzieren. (In „Ways of Curating“ nennt Obrist soziale Interaktionen „das Lebenselixier des Stoffwechsels eines jeden Kurators“.)

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Jedes Jahr veranstaltet die Serpentine einen Marathon – ein Festival, das vereint, was Obrist auf seinen Reisen, seiner Lektüre und seinen Interviews gelernt hat. Es ist eine Kombination aus Ausstellungen, Performances und Panels, in die sich Schriftsteller, bildende Künstler und Kulturhistoriker frei einmischen. Der erste Marathon im Jahr 2006 war eine 24-stündige fortlaufende Interviewsitzung, die Obrist gemeinsam mit Koolhaas moderierte. Danach war Obrist so erschöpft, dass er sich selbst ins Krankenhaus einweisen musste. Koolhaas, der damals 61 Jahre alt war, tat dies nicht. „Er war besser trainiert, weil er viel Sport gemacht hat“, erinnert sich Obrist. (Obrist joggt jetzt jeden Morgen im Hyde Park.)

Der letztjährige Marathon, den Obrist gemeinsam mit dem französischen Kurator Simon Castets konzipierte, hieß „89plus“ und konzentrierte sich auf Menschen, die in diesem Jahr oder später geboren wurden. Obrist erklärte: „1989 war das Jahr, in dem die Berliner Mauer fiel, und es war das Jahr, in dem Tim Berners-Lee das World Wide Web erfand. Dies ist die erste Generation, die ihr Leben vollständig im Internet lebt.“ Ryan Trecartin und etwa sechzig andere nahmen teil. Natürlich reichten zwei Tage nicht aus, um sich mit einem solchen Thema auseinanderzusetzen, und für Obrist war die Ausstellung nie wirklich zu Ende. Er und Castets planen nun für nächstes Jahr in Stockholm eine „89plus“-Veranstaltung, die der Poesie gewidmet ist. Im Oktober reiste Obrist nach New York und hielt dort in einem Café in Greenwich Village ein Planungstreffen über „89plus“ ab. Umgeben von jungen Dichtern und Redakteuren alternativer Verlage fragte er: „Kennen Sie Dichter, die Snapchat nutzen?“ Seine Stimme war voller Hoffnung – welche Poesie könnte Obrist mehr gefallen als Poesie, die verschwindet?

Anschließend besuchten wir Kunstgalerien. Obrist war bemerkenswert schnell ein- und ausgestiegen, wie ein Mann, der ein Flugzeug erreichen muss. Wenn ein Galerievertreter mehr als zwanzig Sekunden brauchte, um ein Werk zu erklären, wandte Obrist seine Aufmerksamkeit seinem iPhone zu. Obwohl er gerne lernt, mag es ihm nicht, wenn man ihm sagt, worauf er achten soll. Aber als er etwas sah, das ihm wirklich gefiel, hielt er inne und ein leichtes Lächeln huschte über seine Lippen. Dies geschah im Neuen Museum, wo die ruhig gewagten abstrakten Landschaftsgemälde der libanesischen Künstlerin Etel Adnan sowie ein Typoskript ihres buchlangen Gedichts „Die arabische Apokalypse“ ausgestellt waren. Er sagte: „Das hat etwas vom Gesamtkunstwerk“ – ein vollständiges oder allumfassendes Kunstwerk. Der Begriff wird oft mit den weitläufigen Opern von Richard Wagner in Verbindung gebracht, aber für Obrist kann es sich um etwas viel Flinkeres handeln – eine vielgestaltige Schöpfung, die im Laufe der Zeit immer wieder neu erschaffen wird und neue Einflüsse von Menschen aufnimmt, die sich damit beschäftigen. Mit anderen Worten: Etwas, das ihm selbst sehr ähnlich ist.

Obrist wurde in Zürich geboren und wuchs in einer Kleinstadt am Bodensee auf. Sein Vater war Rechnungsprüfer im Baugewerbe, seine Mutter Grundschullehrerin. Als Einzelkind fand er die Schule „zu langsam“, und andere Schweizer empfanden seine Vitalität als abstoßend. „Die Leute sagten immer, ich solle nach Deutschland gehen“, erinnerte er sich. Seine Eltern interessierten sich nicht besonders für Kunst, nahmen ihn aber mehrmals mit in eine Klosterbibliothek in der nahegelegenen Stadt St. Gallen. Er bewunderte das Alter der Bücher, die Stille, die Filzschuhe. „Man könnte einen Termin vereinbaren und mit weißen Tüchern die Bücher anfassen“, sagte er. „Das ist eine meiner tiefsten Kindheitserinnerungen.“

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Mit etwa zwölf Jahren fuhr er mit dem Zug nach Zürich, wo er sich an einer Giacometti-Ausstellung in „die langen, dünnen Figuren“ verliebte. Bald sammelte er Postkarten berühmter Gemälde – „mein Musée imaginaire“, wie er es nennt. „Ich würde sie nach Kriterien ordnen: nach Epoche, nach Stil, nach Farbe.“ Eines Tages, als er siebzehn war, besuchte er eine Ausstellung der Künstler Peter Fischli und David Weiss in einem Basler Museum. Er war fasziniert von ihren „Equilibrium“-Skulpturen – fein ausbalancierten Metall- und Gummikonstruktionen. Er hatte Vasaris biografische Skizzen über die Künstler der Renaissance gelesen, und Obrist kam der Gedanke, dass er auch versuchen könnte, Künstler zu treffen. Er wandte sich mit diesem Rap an Fischli und Weiss: „Ich bin Gymnasiast und wirklich, wirklich besessen von Ihrer Arbeit und würde Sie gerne besuchen.“ Er sagte mir: „Ich wusste wirklich nicht, was ich wollte. Es war nur dieser Wunsch, mehr herauszufinden.“ Fischli und Weiss waren von dem altklugen Obrist amüsiert und hießen ihn in ihrem Zürcher Atelier willkommen. Sie drehten ihren inzwischen berühmten Kurzfilm „The Way Things Go“, in dem ein alter Reifen eine Rampe hinunterrollt, eine Leiter umstößt und eine Kettenreaktion auslöst. Bei seinem Besuch entdeckte Obrist auf dem Boden ein Blatt braunes Geschenkpapier, auf dem das gesamte Rube-Goldberg-Schema gezeichnet war. „Es war fast wie eine Mindmap“, sagte er.

Bald darauf war Obrist von einer Gerhard-Richter-Ausstellung in Bern fasziniert und fragte Richter, ob er sein Atelier in Köln besuchen könne. „Das erforderte Mut“, sagte er. Er reiste mit dem Nachtzug von Zürich aus. „Als ich ankam, arbeitete er an einem seiner erstaunlichen Zyklen abstrakter Gemälde“, sagte Obrist. Sie redeten neunzig Minuten lang. Richter war erstaunt über Obrists Leidenschaft: „‚Besessen‘ ist das Wort für Hans Ulrich“, sagte er mir. Richter empfahl die Musik von John Cage. „Wir diskutierten über den Zufall in Gemälden und er sagte, er spiele gerne Boule“, erinnert sich Obrist. Einige Monate später war Obrist in einem Kölner Park und spielte mit Richter und seinen Freunden Boule.

Obrist verabredete sich beharrlich mit anderen Künstlern, deren Werke er bewunderte. Er besuchte Alighiero Boetti in Rom. Der fieberhafte Boetti ist möglicherweise der Einzige, der sich jemals darüber beschwert hat, dass Obrist nicht schnell genug gesprochen hat. (In seinem neuen Buch schreibt Obrist voller Freude: „Hier war jemand, mit dem ich kämpfen musste, um mitzuhalten.“) Als Obrist ihn fragte, wie er „für die Kunst nützlich“ sein könne, wies Boetti auf das Offensichtliche hin: dass er es war geboren, um Kurator zu sein.

Obrist war sich nicht sicher, was der Job mit sich brachte, aber er fühlte sich intuitiv von der Kraft der Organisation von Kunst angezogen. Als Teenager besuchte er eine Ausstellung im Kunsthaus Zürich: „Der Hang zum Gesamtkunstwerk“. Es wurden vier ausgewählte Werke aus den letzten hundert Jahren der Moderne hervorgehoben: Duchamps rätselhafte Glaskonstruktion „Die von ihren Junggesellen entblößte Braut“ und jeweils ein Gemälde von Kandinsky, Mondrian und Malewitsch. Die Werke wurden in der Mitte des Kunsthauses platziert, was ihre Wirkung verstärkte. Obrist war beeindruckt von der Intelligenz des Mannes, der es organisiert hatte: Harald Szeemann. Szeemann, ebenfalls Schweizer, war einer von mehreren Kuratoren, die begonnen hatten, der uralten Aufgabe, Kunst zur Illustration eines Themas auszuwählen, neuen Einfallsreichtum zu verleihen. Obrist sah die Show einundvierzig Mal. (Später interviewte er natürlich Szeemann.)

Obrist fühlte sich noch nicht qualifiziert, der Kunstwelt seinen Stempel aufzudrücken. Er hatte die Angst eines Autodidakten, nicht genug zu wissen. Trotz all seiner Energie war er kein Revolutionär; er war ein Informationssammler. Aber wie findet man heraus, was Künstler machen? „Damals gab es keinen Ort zum Lernen“, sagte er. „Ich kannte keine Kuratorschulen.“ Also entwarf er seine eigene Ausbildung. Er immatrikulierte sich an der Universität St. Gallen und studierte Wirtschafts- und Sozialwissenschaften. Wenn er nicht im Unterricht war, machte er sich daran, so viele Shows wie möglich zu sehen.

Die Schweiz ist gut gelegen, wenn Sie spontane Reisen durch Europa unternehmen möchten. Obrist sprach fünf Sprachen: Deutsch, Französisch, Italienisch, Spanisch und Englisch. (Sein Englisch wurde durch Rogets Thesaurus verbessert, und er führt immer noch eine Vokabelliste in einem blauen Notizbuch, das er bei sich trägt – zu den neuesten Wörtern gehören „forage“ und „hue“.) Er nahm den Nachtzug, um dem Hotel auszuweichen Rechnungen und kam am nächsten Morgen in einer Stadt an. „Ich ging in jedes Museum und schaute immer wieder hin“, erinnerte er sich. Anschließend besuchte er lokale Künstler. Er stellte fest, dass er seinen Empfang verbessern könnte, wenn er Neuigkeiten über das, was er gesehen hatte, sowie Klatsch und Meinungen anderer Künstler mitbrachte. „Ich reiste von einer Stadt zur nächsten, inspiriert von den Mönchen im Mittelalter, die ihr Wissen von einem Kloster zum nächsten weitergaben“, sagte er. Auf Boettis Anregung hin erkundigte er sich auch nach nicht realisierten Projekten, da jeder Künstler welche hatte und sich dafür leidenschaftlich interessierte. Vor allem hörte er zu. „Ich war das, was die Franzosen être à l’écoute nennen“, erzählte er mir. Seine jugendliche Intensität gab manchmal Anlass zur Sorge. Nachdem Louise Bourgeois den jugendlichen Hans Ulrich kennengelernt hatte, der unter Schlafmangel litt und an einer Erkältung litt, rief sie seine Mutter in der Schweiz an und forderte sie auf, sich besser um ihren Sohn zu kümmern.

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1991 fühlte sich Obrist, Anfang Zwanzig, endlich bereit. Er schätzt, dass er bis dahin Zehntausende Ausstellungen besucht hatte und mehr Künstler kannte als die meisten professionellen Kuratoren. Er entschied sich, seine erste Show in der Küche seiner Studentenwohnung abzuhalten. „Die Küche war nur ein weiterer Ort, an dem ich Stapel von Büchern und Papieren aufbewahrte“, erinnerte er sich. Die minimalistische Geste schien angemessen, sowohl als Reaktion auf den überfüllten Kunstmarkt der achtziger Jahre als auch als Spiegelbild des wirtschaftlichen Abschwungs in ganz Europa. Es war auch eine spielerische Hommage: Harald Szeemann hatte eine Ausstellung in einer Wohnung gemacht.

Die Idee der Ausstellung bestand darin, anzudeuten, dass die gewöhnlichsten Räume des menschlichen Lebens, geschickt kuratiert, zu etwas Besonderem gemacht werden könnten. Zu seinen Freunden gehörte auch der französische Maler und Bildhauer Christian Boltanski. Unter der Spüle projizierte Boltanski einen Film einer brennenden Kerze; das Flackern war durch den Spalt in den Schranktüren zu sehen. „Es war wie ein kleines Wunder, wo man es am wenigsten erwartet“, erinnerte sich Obrist. Er machte die Ausstellung durch kleine Karten und Mundpropaganda bekannt; Trotzdem war er erleichtert, dass in den drei Monaten, in denen es geöffnet war, nur dreißig Leute kamen. „Ich habe noch studiert und viel mehr hätte ich nicht verkraften können“, sagte er. Unter den Anwesenden war ein Kurator der Cartier Foundation, einem Museum für zeitgenössische Kunst in Paris. Bald darauf bot Cartier Obrist ein dreimonatiges Stipendium an. Obrist nahm es und verließ die Schweiz endgültig.

Obrist wurde schnell zu einer Figur in der europäischen Kunstszene. Er fungierte als Vermittlungsstelle für Neuigkeiten und Beziehungen und war großzügig – kaum hatte er jemanden kennengelernt, half er dieser Person, mit anderen in seinem wachsenden Kreis in Kontakt zu treten. Wenn er in einem Hotel übernachtete, räumte er die Postkarten in der Lobby aus und verschickte sie an alle, die ihm einfielen. „Er hatte diese großen Plastiktüten“, erinnert sich Marina Abramović, die ihn 1993 in Hamburg traf. „Ich wollte immer, dass er sie leert und alles auflistet, was sich darin befindet … Er hätte Informationen über jeden einzelnen Menschen – jeden Künstler, der in einer Favela lebt!“ Sie erinnerte sich an ihn als erstaunlich unschuldig, ein Adjektiv, das viele immer noch für ihn verwenden. Viele Künstler betrachteten sein unkontrolliertes Engagement als Gegenstück zu ihrem eigenen. Der französische Künstler Philippe Parreno sagte: „Für mich gibt es keinen Unterschied zwischen Gesprächen mit ihm und Gesprächen mit anderen Künstlern. Ich bin auf dem gleichen Niveau engagiert.“ Obrist führte einmal ein Interview mit Parreno, während er ihn vom Flughafen Dublin nach Connemara fuhr, und war so vertieft, dass er nicht merkte, dass er sich auf der falschen Straßenseite befand.

Obrist veranstaltete weiterhin Shows an ungewöhnlichen Orten. Er veranstaltete eine Ausstellung von Richters Gemälden in dem Landhaus, in dem Nietzsche einen Teil von „Also Sprach Zarathustra“ schrieb, und eine Ausstellung in einem Hotelrestaurant, in dem Robert Walser, der Schweizer Schriftsteller, bei langen Spaziergängen durch die Berge Halt machte. Ein dritter fand im Zimmer 763 des Hotel Carlton Palace in Paris statt, wo Obrist damals wohnte. In einem Teil der Ausstellung mit dem Titel „The Armoire Show“ entwarfen neun Künstler Kleidung für den Kleiderschrank. Mit Fischli und Weiss besichtigte er das Zürcher Kanalmuseum. „Sie hatten Toiletten und Urinale auf Sockeln und hatten noch nie von Duchamp gehört“, staunte er. Dies inspirierte ihn zur Zusammenstellung von „Cloaca Maxima“, das Kunst über Toiletten und Verdauung zeigt. Die Schau wurde 1994 in und um die Zürcher Kanalisation eröffnet.

Während eines Großteils der neunziger Jahre hatte Obrist eine Teilzeitstelle am Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris inne. Er war der „Leiter der Migrationskuration“ des Museums – ein skurriler Titel, der im Wesentlichen eine Einladung zum Reisen und zur Suche nach neuen Talenten war. 1995 lud Julia Peyton-Jones, die Regisseurin der Serpentine, Obrist ein, dort eine Show zu veranstalten. Er schlug eine Ausstellung mit dem Titel „Take Me (I'm Yours)“ vor, bei der die Besucher gebeten wurden, die Ausstellung mit einem Objekt zu verlassen. Es war ein großer Erfolg, und viele hatten das Gefühl, dass Obrist die passiven Erwartungen eines Museumsbesuchs untergraben hatte: Kultur tanken und gehen. Er hatte dem biederen Großbritannien einen Hauch von Interaktivität verliehen. (Frieze war weniger beeindruckt: „Die Teilnahme der Zuschauer wird mit irgendeiner wertlosen Geste oder einem Müll-Souvenir belohnt.“)

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Während er an der Serpentine-Show arbeitete, mietete Obrist eine Drei-Zimmer-Wohnung in der Crampton Street in Elephant and Castle, damals ein Randviertel. Er ließ fünfzig Kopien seiner Hausschlüssel anfertigen und verteilte sie an Künstler und Kuratoren, die durch London reisten. Die Gespräche mit seinen Gästen dauerten oft die ganze Nacht; Dann, um sechs Uhr morgens, ging Obrist mit allen, die noch wach waren, zu einem nahegelegenen McDonald's – dem einzigen Laden in der Gegend, der zu dieser Stunde geöffnet hatte. Klaus Biesenbach, der jetzt Direktor von Moma PS 1 in Queens ist, blieb eine Zeit lang bei Obrist. Eines Tages, erzählte mir Biesenbach, sei ein koreanischer Künstler namens Koo Jeong-A angekommen. Koo, damals Mitte Zwanzig, fertigte filigrane Installationen an: Häufchen Hausstaub, ein Arrangement aus Blättern, Stapel von Münzen. Ihre Arbeit war vergänglich und sie hasste es, interviewt zu werden. Obrist hatte einige ihrer Bemühungen in Paris gezeigt und sie eingeladen, eine Installation in der Wohnung in der Crampton Street einzurichten. Am Morgen würden sich die drei zu Gesprächen treffen, erinnerte sich Biesenbach. „Und eines Morgens, ich erinnere mich, kamen sie aus einem Raum. Wow, ich dachte, sie mussten schon einmal ein Treffen gehabt haben. Warum haben sie mich nicht zu dem Treffen eingeladen? Und am nächsten Morgen kamen sie wieder aus dem Raum.“ ." Seitdem sind Obrist und Koo zusammen.

Die scharfzüngige englische Presse schikanierte Obrist weiterhin. Adrian Searle, Kunstkritiker beim Guardian, schrieb 1999, dass er Obrists Kuratierung oft „zutiefst irritierend“ fand. Aber Obrists Kreis besteht weniger aus Rezensenten als vielmehr aus Künstlern, Sammlern und anderen Kuratoren, die fast immer an seinen Projekten interessiert sind. Sein vielleicht größter Erfolg war „Cities on the Move“, eine Zusammenarbeit mit dem chinesischen Kurator Hou Hanru, die 1997 in Wien erstmals gezeigt wurde. Es war eine zeitgemäße Erkundung der künstlerischen und demografischen Landschaft Asiens – ein Blick auf das, was Koolhaas, ein Teilnehmer, getan hat , genannt „Städte der verschärften Differenz“. Gerüste durchzogen die Installation; Es gab Rikscha-Taxis, die mit tollen Farben geschmückt waren. Konventionelle Kunstwerke lugten aus den Ecken hervor. In einer Londoner Version der Ausstellung aus dem Jahr 1999 richtete Koo während der Fertigstellung einer Installation ein Schlafzimmer in der Galerie ein; Besucher konnten die Decken und Kleidungsstücke sehen, die sie zurückgelassen hatte. Dieses Mal lobte Searle Obrist: „Seine Stärken als eine Art interdisziplinärer Impresario haben ihr Thema gefunden. Er weiß nicht nur, wie man Chaos schafft, sondern auch, wie man es kuratiert.“

Im Jahr 2000 begann Obrist müde zu werden. Er und Koo wollten eine stabilere Basis für ihr Leben und er wollte Einzelausstellungen kuratieren. „Es gibt nichts Tiefgreifenderes, als ein Jahr lang mit demselben Künstler zusammenzuarbeiten“, sagte er. Deshalb nahm er ein Angebot des Musée de la Ville de Paris an, als hauptamtlicher Kurator zu arbeiten. Er blieb bis 2006 in Frankreich, als Julia Peyton-Jones ihn zu ihrem Co-Direktor am Serpentine ernannte. Koo und Obrist teilen sich jetzt eine kleine Wohnung in Kensington, in der Nähe der Galerie. Als ich Obrist dort besuchte, war die Diät-Cola das, was dem Essen in der Küche am nächsten kam. Die Wände waren fast kahl. Neonlichter erhellten ein Wohnzimmer voller Bücher, die auf Industrieregalen angeordnet waren. Zu den Titeln gehörten Ben Lerners metafiktionaler Roman „10:04“ und Jacques Derridas Monographie über „den Tastsinn“. Es wunderte mich, dass ein Mensch, der nach seinen Augen lebte, an einem so unscheinbaren Ort lebte, aber Obrists Interesse an allem, was außerhalb der Hochkultur liegt, ist sporadisch. Ich habe ihn nie über Sport oder Lieblingsrestaurants sprechen hören oder darüber, wie viel etwas kostet. Er hat noch nie eine Tasse Kaffee gekocht und nur einmal versucht, zu kochen; Das Telefon klingelte und er vergaß den Topf, der Feuer fing.

Schlaf schien Obrist schon immer irrelevant zu sein. In den frühen Neunzigerjahren probierte er Balzacs Koffeinkur aus und trank täglich Dutzende Tassen Kaffee. Dann wechselte er zur Da-Vinci-Methode und beschränkte sich auf ein fünfzehnminütiges Nickerchen alle drei Stunden. Jetzt versucht er, jede Nacht vier oder fünf Stunden zu verbringen. Er hat einen Assistenten, der um Mitternacht in seine Wohnung kommt, um ihm bei seinen Interviews und Büchern zu helfen. „So weiß ich, wenn ich unterwegs bin, dass es Zeit ist, nach Hause zu gehen“, sagte er. Obrist schläft, während der Assistent arbeitet, wacht dann auf und übernimmt. Er trifft sich immer noch gerne im Morgengrauen mit Menschen zum Gespräch: 2006 gründete er den Brutally Early Club, der sich um 6:30 Uhr an verschiedenen Orten in London trifft. (Eine weitere Ansicht von Obrist ist, dass das moderne Leben durch einen Rückgang der Rituale gekennzeichnet sei. Er schreibt diese Idee Margaret Mead zu.)

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Obrist erschien erstmals 2002 auf der Liste der einflussreichsten Künstler von ArtReview und war 2009 bereits an die Spitze gelangt. Seine Herangehensweise an das Leben mit rollenden Koffern schien signalisierende Veränderungen in der Kunstwelt widerzuspiegeln, die schneller, größer und weitaus internationaler wurde. Allein in London gibt es etwa achtmal so viele Galerien wie 1980, und Peking, Baku und Mexiko-Stadt konkurrieren mit Paris und New York um Aufmerksamkeit. Die einflussreichsten Kuratoren sind zunehmend diejenigen, die die Ausdauer (und das Budget) haben, riesige Mengen an Kunst zu sehen und sie in Themen und Bewegungen zu zerlegen. Zu den Vielflieger zählen Biesenbach, PS 1; Daniel Birnbaum vom Moderna Museet in Stockholm; und Massimiliano Gioni vom New Museum in New York. Obrist und Biesenbach trafen sich 1993 zufällig in einem Nachtzug nach Venedig auf dem Weg zur Biennale. Biesenbach, der in Berlin Konzerte gab, versuchte zu schlafen, und Obrist stürzte sich in sein Abteil und hielt ihn die ganze Nacht wach. „Wir haben darüber gesprochen, wie wichtig es ist, den Berliner Moment festzuhalten“, erinnert sich Obrist. Fünf Jahre später halfen sie bei der Zusammenstellung der ersten Berlin Biennale und sind seitdem eng mit ihnen verbunden. Birnbaum, der als Kritiker begann und dann Dekan einer Kunstakademie wurde, wurde nach jahrelangen Gesprächen mit Obrist dazu angespornt, der umherziehende internationale Kurator zu werden, der Obrist ist. „Hans ist begeistert, und irgendwie kann er andere Menschen begeistern“, sagte Birnbaum. Obrist war auch einer von Gionis ursprünglichen Wegweisern. Als Universitätsstudent in Bologna begann Gioni einen Briefwechsel mit Obrist, der seine Praxis beeinflusste, als er in die Kunstwelt eintrat. „Er hat das Kuratieren wirklich als Begriff, als Disziplin, als MO etabliert“, sagte Gioni und fügte hinzu: „Die Dadaisten hatten Tzara, die Surrealisten Breton, die Futuristen Marinetti, und jetzt hat die internationale globale Kunstwelt Hans Ulrich Obrist.“

In vielerlei Hinsicht leitet eine Obristen-Generation die gemeinnützige Kunstwelt. Im Jahr 2010 schrieb Jens Hoffmann, der Chefkurator des Jüdischen Museums, der Obrist als seinen Mentor betrachtet, in der Zeitschrift Mousse: „Fast die gesamte innovative Arbeit, die Ausstellungsmacher in Mainstream-Kunstinstitutionen im letzten Jahrzehnt geleistet haben, ist zu einem großen Teil auf Ideen zurückzuführen.“ Obrist stellte ihn zuerst vor. Nicht jeder hält das für eine gute Sache. Claire Bishop, Kunsthistorikerin bei CUNY, sagte mir: „Die Welt der zeitgenössischen Kunst ist schnelllebig und oberflächlich und erfordert ständige Nahrung, und er ist ein Paradebeispiel.“

Obwohl oft davon ausgegangen wird, dass Obrist ein Größenwahnsinniger ist, der prominenter ist als die Künstler, die er zeigt – und der bereit ist, die Heterogenität der Werke der Künstler zu zerstören, um zusammenhängende Themen herauszuarbeiten – trifft ihn diese Annahme nicht richtig. Er scheint ebenso egolos wie arglos und staatenlos zu sein. Liam Gillick sagte: „Wenn Sie mit ihm zusammenarbeiten, beschützt er Sie absolut und schafft enormen Raum für das, was Sie tun müssen – und doch weiß niemand, dass er es getan hat.“ Tatsächlich ist es schwer, die Vorstellung, dass Obrist ein dominanter Superstar ist, mit der Tatsache in Einklang zu bringen, dass fast alle seine Ausstellungen in Zusammenarbeit mit anderen Kuratoren stattfinden. Wie Gillick es ausdrückt: „Er stellt sich gegen eine bestimmte Art von sehr selbstbewusstem, sehr autoritärem Kuratieren, das in unserer Jugend vorherrschend war. Er hat eine echte antiautoritäre Ader.“

Ich traf Obrist zum ersten Mal im Juli in Los Angeles. Er war dort, um eine seiner regelmäßigen Kontrollen in den Kunstgalerien der Stadt durchzuführen. Er hatte außerdem vor, die Ateliers von John Baldessari, Ed Ruscha und Chris Burden zu besuchen und die LA Biennale im Hammer Museum zu besuchen. Schließlich gab es noch die Möglichkeit, das Panel auf Instagram zu moderieren. Obrist ist ein begeisterter Nutzer des Mediums und hat mehr als hunderttausend Follower.

Typisch ist die Geschichte, wie er Instagram entdeckte. Während eines Frühstücks im Jahr 2012 mit Ryan Trecartin lud der Videokünstler die App auf Obrists Handy herunter (ohne zu fragen). Als nächstes postete Trecartin seinen Instagram-Followern, dass HUO sich angemeldet habe. Obrist war neugierig, fragte sich aber, was er mit dem neuen Werkzeug machen sollte. Die Inspiration kam von anderen bekannten Freunden. Bei einem Besuch in der Normandie machte er einen Spaziergang mit Etel Adnan, der libanesischen Künstlerin. Während eines Regensturms hielten sie in einem Café an und sie schrieb ihm handschriftlich ein Gedicht. Dies erinnerte Obrist an Umberto Ecos Kommentare zum Verschwinden der Handschrift; Er dachte auch an die wunderbaren Faxe, die er 2003, alle handgeschrieben, von JG Ballard erhalten hatte, als er ihn interviewte. Adnans handgeschriebenes Gedicht wurde zu einem von Obrists ersten Instagram-Posts. Bald darauf fiel ihm ein, dass ein anderer Freund, der gehörlose Künstler Joseph Grigely, Post-It-Notizen zur Kommunikation nutzte; sie fließen oft in seine Kunst ein. HUO begann Dutzende Künstler zu bitten, etwas auf ein Post-It zu schreiben. Er postete die Kritzeleien auf Instagram. Yoko Ono schrieb mit weicher schwarzer Tinte: „Zeit, deine Liebe zu sagen.“ Richter füllte ein dunkelbraunes Post-It mit seiner gezackten Hand: „Kunst als Teil unserer wahnsinnigen Fähigkeit zur Hoffnung ermöglicht es uns, mit unserem permanenten Wahnsinn und unserer grenzenlosen Brutalität zurechtzukommen.“ Obrist hat gerade die Marke von achthundert Beiträgen überschritten. „Vielleicht ist das iPhone das neue Nanomuseum“, sagte er mir hoffnungsvoll.

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Obrists erster Halt in LA war Baldessaris Studio in Venedig. Er kam um ein Uhr dort an, in einem schwarzen SUV mit Fahrer. Er trug einen Anzug mit drei Knöpfen, ein weißes Hemd und blaue Tennisschuhe. Ein altes Foto von Obrist, das im Internet zu finden ist, zeigt einen kräftigen jungen Mann mit zerzausten Haaren und intensiven Augen, aber die Da-Vinci-Kur und Flugreisen waren eine Strafe. Er ist jetzt fast kahl und die restlichen Haarbüschel sind weiß. Er hatte beschlossen, in der vergangenen Nacht in London nicht zu schlafen, um während des Fluges schlafen zu können. Das ist zusammen mit einer Kapuze, die er für kurze Nickerchen in seinem Büro überzieht, seine aktuelle Technik, um den Schlaf zu minimieren. Er hatte zwei enorm schwere Gepäckstücke bei sich. „Es ist meine Übung“, erklärte er. Die Koffer waren größtenteils mit seinen Publikationen gefüllt, die er verteilen wollte.

Wir betraten das Studio durch ein Tor. „Jeder Besuch in Los Angeles beginnt mit John, und das seit zwanzig Jahren“, erzählte mir Obrist. Baldessari, dreiundachtzig, groß und schäbig, begrüßte uns. Baldessari hat Arbeiten zu verschiedenen Obrist-Ausstellungen beigetragen und würde dies gerne wieder tun. „Er ist wie eine gute Mutter“, sagte er mir. „‚Alles, was mein Sohn getan hat, ist gut.‘ „Er führte uns in einen Raum, in dem neue Arbeiten die Wände säumten. Das Städel Museum in Frankfurt hatte ihn mit der Neuinterpretation von Gemälden aus seiner Sammlung beauftragt; Er hatte darauf reagiert, indem er große Tafeln geschaffen hatte, auf denen Textfragmente aus Drehbüchern visuellen Details gegenübergestellt wurden, die aus Werken im Städel gescannt wurden. In einem Panel wurde ein Filmdialog, in dem zwei Liebende über Geld diskutieren, mit einer wunderschönen Nahaufnahme eines Beins aus Cranachs d. Ä.s Gemälde „Venus“ von 1532 gepaart. Haben die Worte und das Bild eine Handlung geschaffen? Oder hatte Baldessari lediglich eine surreale Gegenüberstellung geschaffen? Die Zweideutigkeit erfreute Obrist, der darauf hinwies, dass Baldessari den Kontext wiederhergestellt habe, den Cranach bewusst entfernt hatte. „Wenn man eine Venus hat, hat man normalerweise auch einen Amor“, erklärte er. Er sagte zu Baldessari: „Das ist erstaunlich. So aufregend!“ Er zog die Silben hervor: zB-zi-tink! Obrist hat ein gummiartiges, sanftes Lächeln und eine Brunelleschi-Stirnkuppe. Beim Stehen trägt er die Schultern nach hinten, wodurch seine Arme kürzer werden und er wie ein Junge aussieht.

Danach saßen wir in Baldessaris Arbeitszimmer inmitten von Tischen auf Rollen, auf denen Kunstzeitschriften ordentlich gestapelt waren. „Nun, genau das habe ich gemacht“, sagte Baldessari.

„Herzlichen Glückwunsch“, sagte Obrist. „Nichts von dieser Arbeit war vor sechs Monaten hier!“

Bald war Obrist wieder im SUV. Baldessaris Arbeit hatte ihn zu einer Idee inspiriert: Es sei klug, „die zeitgenössische Kunst nicht zu isolieren“, sondern „ein Kontinuum mit der Geschichte zu schaffen“. Baldessaris Projekt zog nicht nur den Betrachter in die Bedeutungsfindung ein; es schuf eine Verbindung zwischen den Lebenden und den Toten. So wie alte Kunst nach vorne schauen muss, sollte neue Kunst zurückblicken.

Obrists nächster Besuch galt Ruscha, dessen Atelier sich in einem niedrigen, nicht gekennzeichneten Gebäude in Culver City, fünf Meilen entfernt, befindet. Baldessari und Obrist haben ein gutes Verhältnis: Sie sind beide unpersönlich sympathisch. Ruscha hat eine coolere Natur, und obwohl er Obrists zentrale Bedeutung in der Kunstwelt erkennt – „Ich sehe seinen Namen fast ständig“ –, ist er ihm gegenüber auch skeptisch. „Sein Telefon klingelt ständig und hinterlässt Twicks und Tweets und so weiter“, erzählte er mir und fügte hinzu: „Ich bin wie ein kleiner Teil seines Interesses.“

Ruscha nahm Obrist mit in ein Open-Air-Studio, um ihm neue Werke seiner „Psycho Spaghetti Western“-Serie zu zeigen, die von Trümmern am Straßenrand inspiriert war. Ruscha schien nicht der Künstlertyp von Obrist zu sein: Seine Bilder haben eine zutiefst amerikanische Ironie, die dem ernsthaften Schweizer offenbar entgehen sollte. Aber Obrist versuchte wie immer, eine Verbindung herzustellen. Die verstreuten Gegenstände auf Ruschas Leinwänden erinnerten ihn an „Im Land der letzten Dinge“, einen dystopischen Roman von Paul Auster.

Die Tour ist beendet. Ruscha nahm hinter einem Kirschholzschreibtisch Platz und fixierte Obrist mit seinen blauen Augen, einen Hund zu seinen Füßen. Obrist fragte, wo die neuen Gemälde ausgestellt würden, aber es war nicht so einfach, bei Ruscha Fuß zu fassen wie bei Baldessari.

„In Rom. In der Gagosian-Galerie.“

Obrist erwähnte namentlich, dass er Cy Twombly einmal in seinem Studio in Rom besucht habe. Ruscha schien das egal zu sein. Obrist drückte anschließend seine Bewunderung für „Guacamole Airlines“ aus, ein von Ruscha angefertigtes Zeichnungsbuch.

„Das war vor vierzig Jahren“, sagte Ruscha.

So muss es gewesen sein, als Obrist ein Jugendlicher war, umgeben von wortkargen Schweizern. Obrists Arme neigen dazu, sich zu bewegen, wenn Stille herrscht. Er fragte Ruscha nach einer Ausstellung, die der Künstler 2012 im Wiener Kunsthistorischen Museum organisiert hatte. „Was haben Sie genau gemacht?“ Fragte Obrist.

Ruscha sagte, er habe einige „Meteoriten und Stofftiere und einige alte Meister“ mitgenommen und ausgestellt. Er hatte eines seiner eigenen Gemälde beigefügt.

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„Man isoliert nicht mehr so ​​viel zeitgenössische Kunst“, sagte Obrist und teilte seine neueste Offenbarung mit. „Das Zeitgenössische wird nun mit dem Historischen verbunden.“

Ruscha lächelte weiter. Schließlich sagte er: „Sie sagten mir, ich solle nicht mit dem Wort ‚Kurator‘ herumwerfen. Mir wurde gesagt, ich würde nur eine Ausstellung aufbauen.“

„Vielleicht brauchen wir ein neues Wort“, sagte Obrist.

"Yah."

„Ich möchte nicht noch mehr Ihrer Zeit in Anspruch nehmen“, sagte Obrist nach einem Moment.

Auf dem Weg nach draußen bat Obrist Ruscha, zu seinem Instagram-Projekt beizutragen. Ruscha erzählte mir später: „Ich habe ihm etwas gegeben, auf dem stand: ‚Auf der Tüte vor dem Etikett.‘ Das hat irgendein Baseball-Sprecher gesagt. Er fügte hinzu, dass er keine Ahnung habe, was Instagram sei. Obrist wiederum verstand den Baseball-Hinweis nicht.

Am nächsten Tag besuchte Obrist Burden, der im Topanga Canyon nördlich der Stadt lebt. Er war begeistert: Burden war in den Siebzigern ein bedeutender Performance-Künstler, und Obrist bewundert die Installationen, die er in den letzten Jahren gemacht hat. Vor dem Los Angeles County Museum of Art* schuf Burden ein dichtes Grundstück aus renovierten Laternenpfählen – einen leuchtenden Garten, der zu einem echten Treffpunkt für nächtliche Besucher geworden ist. Burden kreiert auch aufwendige Spielzeuge und Geräte, die die geekige Seite von Obrist zum Ausdruck bringen, wie es Fischli und Weiss vor langer Zeit taten.

Nachdem wir eine holprige Straße erklommen hatten, erreichten wir den Gipfel eines kleinen Berges. Burden traf uns an der Tür. Er war gedrungen und muskulös und sah aus, als hätte er Gewichte gestemmt und wäre immer noch sauer auf sie. „Ich kann Ihnen eine Führung geben“, sagte er. „Oder vielleicht hast du mir etwas zu sagen.“ Er wollte nicht, dass Fotos von seinem hangarähnlichen Studio gemacht wurden. „Das nächste, was Sie bemerken, ist, dass sie auf Ihrer Website sind“, sagte er. Obrist legte seinen Rekorder weg. Aber er versteht es, Künstler für sich zu gewinnen. Nachdem sie das Studio besichtigt hatten, gingen sie nach draußen, vorbei an Reihen von Laternenpfählen, Artilleriegranaten und Meerjungfrauen-Karyatiden. Bald kletterten sie auf einem vierzig Fuß hohen Stahlturm herum, den Burden gebaut hatte, wie zwei Jungen mit einem riesigen Baukasten.

Zurück im Haus fragte ihn Obrist nach nicht realisierten Projekten.

„Ich hatte den Traum, diese Stadt namens Xanadu zu bauen“, sagte Burden. Er zeigte Obrist einige Zeichnungen.

„Das ist ein riesiges unrealisiertes Projekt!“ Sagte Obrist. Er klatschte erfreut in die Hände.

„Eine echte Stadt, in der niemand lebt.“

„Das ist furchtbar aufregend. Davon hatte ich keine Ahnung!“ Er versprach, Burden bei seiner nächsten Reise erneut zu besuchen. Während der SUV den Hügel hinunterraste, überprüfte Obrist seine E-Mails und SMS und bezeichnete den Besuch als „super-superproduktiv“.

Mitte Oktober veranstaltete Obrist im Hyde Park den neunten jährlichen Serpentine-Marathon. Die Presse hatte die Ausstellung „Extinction: Visions of the Future“ als deprimierende Alternative zur überschwänglichen Frieze Art Fair im Regent's Park dargestellt. Dennoch zog die Serpentine-Veranstaltung mit mehr als viertausend Teilnehmern eine große Menschenmenge an. Es hatte ein Karnevalsgefühl, unterstrichen durch drei große Mylar-Luftballons mit der Aufschrift „HUO“, die an einem Zelt befestigt waren, in dem sich die Redner versammelten. Als ich ankam, stellte Obrist, der einen blauen einreihigen Anzug trug, die versammelten Künstler, Ökologen, Schriftsteller, Forscher, Aktivisten, Weisen und Prognostiker schnellstmöglich vor. Er schien leicht verrückt zu werden.

Obrist erzählte mir, dass sein eigenes, nicht realisiertes Projekt darin bestehe, eine neue Version des Black Mountain College zu gründen, dem nicht mehr existierenden Rückzugsort in North Carolina, wo vor sechzig Jahren Top-Praktiker aus den Bereichen Kunst, Kultur und Naturwissenschaften lehrten und Ideen austauschten. Dieser Ehrgeiz, gepaart mit seiner Bewunderung für Diaghilew, hatte das Serpentine-Ereignis geprägt. Die führende Persönlichkeit war der 88-jährige Künstler Gustav Metzger, der den gesamten ersten Marathon über gesessen hatte. Obwohl er krank ist und im Rollstuhl sitzt, nahm er an fast allen diesjährigen Veranstaltungen teil. Obrist erklärte in seiner Eröffnungsrede, dass Metzger – ein langjähriger Umweltaktivist – dazu beigetragen habe, das Thema „Aussterben“ zu inspirieren. Julia Peyton-Jones, die manchmal den Trottel in Obrists „Luftmensch“ spielt, widmete den Marathon dem Schuppentier – einem bezaubernden, vom Aussterben bedrohten Säugetier, das wie ein Ameisenbär aussieht.

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Die Aufführungen und Gespräche fanden auf einer kleinen Bühne vor dem Hintergrund einer übergroßen Hand statt, die auf schwarze Mülltüten zeigte. Zunächst überbrachten mehrere Wissenschaftler schlechte Nachrichten. Mindestens 870 Arten wurden in den letzten 400 Jahren ausgerottet. Jonathan Baillie von der London Zoological Society stellte fest, dass von den sieben verbliebenen Nördlichen Breitmaulnashörnern eines am Vortag in Kenia gestorben war. Jennifer Jacquet, Umweltsozialwissenschaftlerin an der New York University, sprach über die Dezimierung der Steller-Seekuh, die im 18. Jahrhundert zum Sport – und wegen ihres Specks – gejagt wurde.

Plötzlich betraten Gilbert und George, das für ihre freche Ironie bekannte Malerduo, die Bühne, in maßgeschneiderten Spitzenanzügen und bunten Krawatten. Sie entfalteten besprühte Plakate. „VERBRENNEN SIE DAS BUCH“, sagte Gilbert. „FUCK THE PLANET“, sagte George. Sie verspotteten die Ignoranz der Leugner des Klimawandels, aber das Publikum war sich nicht sicher, was es von ihnen halten sollte. Nach einigen weiteren Reden stand Obrist auf. „Kaffeepausen sind dringend!“ er sagte.

Später am Tag amüsierte Stewart Brand, der den „Whole Earth Catalog“ erstellt hatte, die Menge, als er auffällig von der Bühne stürzte, um den Tod eines Lemmings nachzuahmen. Anschließend sprach Brand über Bemühungen, ausgestorbene Arten zu klonen. Zuerst würden Wandertauben kommen, versprach er, dann Mammuts. Je aufgeregter Brand wurde, desto unbehaglicher wirkte das Publikum.

Obrist teilte mir mit, dass sein Freund John Brockman, ein Wissenschaftsimpresario und Literaturagent, die meisten Wissenschaftler ausgewählt hatte. „Wir kennen die wichtigen Wissenschaftler nicht, und sie kennen die guten Künstler nicht“, erklärte Obrist. Vielleicht hatte die Wissenschaft deshalb eine strenge Unerbittlichkeit, und die Kunst schien oft die Tragödie zu ästhetisieren. Benedict Drew, ein junger englischer Künstler, schuf eine hektische digitale Montage, die einen körperlosen Kopf und Bilder einer Müllkippe enthielt, unterbrochen von bedrohlichen Botschaften. („Wir sind erledigt.“) Das mit düsterer Synthesizermusik beschwerte Stück hieß „Not Happy“. Als die Worte „Why you so happy Pharrell“ aufblitzten, lachte das Publikum erleichtert.

Zeitweise kamen die Welten der Wissenschaft und der Kunst zusammen: Ein seltsam bewegender Vortrag von Trevor Paglen konzentrierte sich auf Kommunikationssatelliten, die nach dem Aussterben der Menschen noch Milliarden von Jahren um die Erde kreisen werden. Aber meistens vermittelten die Wissenschaftler die Informationen und die Künstler den Schmerz. Es wurde eine verwirrende Vielfalt an Arten des Aussterbens angeführt: von Pflanzen, von Schwulen, von Sprachen, von Büchern auf Papier, von Zelluloidfilmen. Obrist, umgeben von halb ausgetrunkenen Tassen Kaffee, stand auf, um die Moderatoren vorzustellen, und setzte sich dann wieder in die erste Reihe, wo er und Peyton-Jones, der an seiner Seite saß, sich gegenseitig und ihren Assistenten Notizen reichten, die saß hinter ihnen.

Der Marathon endete mit einem neuen Mitmachstück von Yoko Ono, das von Lily Cole, einem Model und Umweltaktivistin, vorgelesen wurde und dem Publikum kleine Glöckchen zum Läuten gegeben wurde.

„Versuchen Sie nicht, die Welt zu verändern, das ist ein Konzept, das an unserem Horizont schwebt“, las Cole. „Benutzen Sie einfach Ihren Verstand und ändern Sie Ihren Kopf.“ Auf einer großen Leinwand neben der Bühne erschienen die Worte „Surrender to Peace“. Im Publikum läuteten hübsch die Glocken.

Die Botschaft schien im Widerspruch zu einem Großteil des Marathons zu stehen. War es nicht der Sinn, die Welt zu verändern? Andererseits befand sich unter den achtzig Teilnehmern kein einziger politischer Beamter. Das eigentliche Ziel schien darin zu bestehen, ein Gemeinschaftsgefühl zu schaffen. „Es war ziemlich magisch“, sagte Obrist über den Glockenchor. „Die Teilnehmer haben mindestens die Hälfte der Arbeit geleistet.“ Er fügte hinzu, dass „kleinere Maßnahmen zu größeren Maßnahmen führen können“.

Obrist hatte eine auffällige Liste von Teilnehmern zusammengestellt, aber epische Gespräche waren nicht gut geeignet, das dringende Thema des Aussterbens anzusprechen. Manchmal scheint es, dass es Obrist egal ist, was die Leute sagen, solange sie weiterreden. Im Jahr 2003 veröffentlichte Hal Foster, Kunsthistoriker in Princeton, einen Aufsatz, der sich mit Obrists erster Interviewsammlung befasste. „Formlosigkeit in der Gesellschaft könnte eine Bedingung sein, die man in der Kunst eher bestreiten als feiern sollte“, betonte Foster. Nichts beim Marathon war so stark wie ein Metzger-Werk mit dem Titel „Flailing Trees“: einundzwanzig Weiden, die kopfüber in Beton gepflanzt waren. Die Installation wurde erstmals 2009 beim Manchester International Festival gezeigt. Metzger war auf Vorschlag von Obrist in dieses Festival aufgenommen worden, und es war klug gewesen: „Flailing Trees“ ist streng, schön, traurig.

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Nach dem Marathon erzählte mir Obrist, dass der Performancekünstler Tino Seghal einen Livestream des Marathons gesehen und sich besonders über einen Vortrag von Elizabeth Povinelli, einer Anthropologin an der Columbia University, gefreut habe. „Tino liest jetzt ihr Buch!“ Sagte Obrist. Wer wusste, welche Kooperationen daraus entstehen könnten? Dies sei eine andere Art von Gesamtkunstwerk, sagte er – „eines mehr in der Zeit als im Raum.“ Als sich die Menge zerstreute, posierte HUO mit seinen Initialen vor den Ballons. „Dieses Thema lässt sich nicht über Nacht lösen“, sagte er. „Ich sehe den ‚Extinction‘-Marathon als eine Bewegung.“ Dann bemerkte er: „Ich habe morgens um Viertel nach fünf einen Zug. Der Eurostar nach Paris.“ ♦

*In einer früheren Version dieses Artikels wurde der Name des Los Angeles County Museum of Art falsch angegeben.